Creativo y realizador: “El cine, para mí, no termina cuando se apaga la pantalla, empieza cuando uno vuelve a su vida con algo ligeramente desplazado”
Hay creadores que entienden el cine no como un artificio narrativo, sino como un espacio de resistencia íntima, un territorio donde las emociones se exponen sin estridencias y el silencio adquiere un peso casi físico. El trabajo de Álvaro Aguado Ochoa se mueve precisamente ahí: en la grieta, en lo no resuelto, en ese instante previo a la decisión donde todo puede cambiar y nada está aún dicho.
En esta conversación pausada y profundamente reflexiva, el cineasta habla de miedo, memoria, culpa y honestidad creativa. De la responsabilidad de mostrar —o sugerir— la violencia, de la fragilidad que habita los espacios cotidianos y del cine como una experiencia que no termina cuando se apaga la pantalla, sino cuando algo, casi imperceptible, se desplaza dentro del espectador.
¿En qué momento de su trayectoria siente usted que el audiovisual deja de ser una herramienta y se convierte en un lenguaje propio?
Desde que entendí que me atraían los personajes que, lejos de sembrar debilidad con su vulnerabilidad, o esconderse de ella, se hacían fuertes en la adversidad de gestionar su dolor con maestría. A través de la alegría, la risa o la ironía, las virtudes no llegaban con una máscara, sino con una capacidad determinada para transformar su oscura realidad en un ejercicio de resistencia, personalidad contenida y serenidad que, en el entorno, siempre sugieren e infunden coraje.
Sus cortometrajes transitan entre lo íntimo, lo oscuro y lo simbólico; ¿qué le interesa explorar realmente cuando empieza a construir una historia?
Cuando empiezo una historia no busco un tema, busco una fisura. Algo que no está resuelto. Me interesa ese punto en el que un personaje ya no puede seguir fingiendo que todo está bien. Lo íntimo, lo oscuro y lo simbólico no son una estética, son herramientas para hablar de cosas muy concretas: la culpa, la herencia, el miedo a fallar, la necesidad de pertenecer a un lugar o a alguien. Construyo historias para entender por qué hacemos lo que hacemos cuando nadie nos mira. Y, si al final queda algo de misterio, mejor. El misterio se parece mucho a la verdad, solo que no se deja domesticar.
En Renovatio, la vocación y la fragilidad humana conviven en un espacio académico; ¿qué le atrae de los escenarios aparentemente cotidianos para hablar de conflictos profundos?
Los espacios cotidianos me interesan porque son lugares de contención. Sitios donde se supone que todo está bajo control: el conocimiento, la disciplina, la norma. En un entorno académico, como en Renovatio, la vocación y la maternidad conviven con la presión, el miedo a no estar a la altura, la comparación constante. Ahí la fragilidad humana no desaparece, solo se camufla mejor. Me atrae ese contraste entre lo que un lugar promete y lo que realmente ocurre dentro de las personas que lo habitan. Cuando un conflicto profundo aparece en un escenario aparentemente neutro, el golpe es más silencioso… y por eso creo que es más honesto.
El miedo aparece de forma explícita en algunas de sus reflexiones públicas; ¿qué papel ocupa esa emoción dentro de su proceso creativo?
El miedo es una escalera, no un enemigo. Cuando aparece en el proceso creativo suele señalar que estoy cerca de algo puro, de una idea que todavía no controlo del todo. Me interesa trabajar desde ese lugar de fragilidad porque el miedo obliga a afinar la escucha, a no imponer respuestas rápidas. Muchas veces una historia nace precisamente de no saber cómo resolverla. Si una idea no me da miedo, normalmente es porque ya la he entendido demasiado pronto. Y cuando eso pasa, prefiero dejarla ir.
En Death Among the Flowers el relato se vuelve más físico y violento; ¿cómo decide usted cuándo una historia necesita mostrar y cuándo sugerir?
La violencia, como cualquier emoción extrema, pierde sentido cuando se muestra sin necesidad. No decido desde lo estético, sino desde la responsabilidad narrativa. Cuando el conflicto ya está en el cuerpo del espectador, sugerir suele ser más poderoso que mostrar. Pero hay momentos en los que ocultarla sería una forma de mentir, de suavizar algo que en la vida real irrumpe de manera abrupta y física. En Death Among the Flowers, la violencia aparece cuando el relato ya no puede sostenerse solo desde la tensión. No es un espectáculo, es una consecuencia. Mostrar o sugerir no creo que sea una cuestión de pudor, sino de honestidad con la historia.
El peso de la memoria y la culpa atraviesa El jardinero de Rotuí; ¿cree que el pasado es uno de los grandes motores narrativos de su cine?
El pasado no me interesa como explicación, sino como presión. No como algo que ordena, sino como algo que insiste, que vuelve incluso cuando uno cree haber seguido adelante. En El jardinero de Rotuí, la memoria y la culpa no funcionan como recuerdos, sino como fuerzas activas que condicionan cada decisión de los personajes que rodean al protagonista. El pasado no está detrás, está dentro. Creo que muchas historias nacen de ese intento, casi siempre fallido, de reconciliarse con lo que ya ocurrió. En ese sentido, sí: el pasado es uno de los grandes motores narrativos de mi cine, porque nunca se comporta como un archivo cerrado, sino como una herida que todavía respira.
Sus personajes suelen estar al borde de una decisión crucial; ¿le interesa más el momento previo a la acción que la acción en sí misma?
Me interesa ese instante previo en el que todo podría ir en otra dirección. El momento en el que la decisión aún no se ha tomado, pero el cuerpo ya la sabe. La acción suele ser un alivio. En cambio, la espera, la duda, el temblor previo: ahí es donde el personaje está más expuesto y donde me gusta reconocerme. Filmar ese borde me permite bailar con lo invisible: lo que no se dice, lo que se reprime, lo que empuja en silencio. La acción cierra. El instante anterior, en cambio, abre.
¿Cómo es su relación con los actores y actrices a la hora de trabajar emociones contenidas y silencios que dicen tanto como el diálogo?
Mi relación con los actores parte de la confianza y del respeto a su entorno y a su propia historia. No me gusta dirigir emociones, sino crear las condiciones para que puedan aparecer sin forzarlas. Trabajamos mucho antes del rodaje: el contexto, lo que el personaje siente al estar. Cuando eso está claro, el silencio deja de ser vacío y se vuelve activo. En el rodaje intento intervenir poco. Si un actor entiende qué está en juego, no necesita subrayar nada. A veces lo más honesto es no empujar y dejar que el actor, o la persona, sea lo más natural en relación con lo que finalmente se intenta narrar. El personaje es más importante que cualquier frase bien apuntada.
La proyección conjunta de sus cortometrajes en la Fundación Valentín de Madariaga supone un hito reciente; ¿qué significado tiene para usted mostrar su obra en un espacio vinculado al arte y la reflexión?
Desde que conocí a Valentín y me abrió el universo que supone su fundación, mi admiración por su generosidad hacia los loquitos que tenemos algo que mostrar fue tajante. Tanto él como Ángela y Romualdo siempre me han tratado con respeto. No habría podido elegir mejor sitio para los preestrenos y, además, rodeado de amigos que me meten caña para que espabile y sea consciente de que el tiempo pasa y hay que seguir.
¿Hasta qué punto se siente heredero de una tradición cinematográfica y hasta qué punto busca romper con ella?
Me siento heredero del aprendizaje y de la fascinación. Ninguna mirada nace de la nada, y sería ingenuo negar las influencias o la tradición que me ha formado. Pero no me gusta reproducirla ni romper con ella de forma consciente. Las dos cosas pueden volverse gestos pretenciosos. Prefiero pensar la tradición como un suelo sobre el que se camina, no como un marco al que rendir cuentas. Si una historia necesita dialogar con ella, lo hace; si necesita desviarse, también. Al final, la única lealtad real es con la película que estás haciendo en ese momento y con uno mismo, no con una idea previa de pertenencia o ruptura.
Como creador, ¿qué le exige más honestidad: el guión, el rodaje o el montaje?
Cada etapa exige una honestidad distinta, pero el montaje es donde ya no hay escapatoria. En el guión todavía puedes mentirte un poco. En el rodaje puedes confiar en la intuición o en la energía del momento. Pero en el montaje la película te devuelve exactamente lo que hiciste, no lo que creías que estabas haciendo. Ahí es donde toca tomar decisiones difíciles: renunciar a planos, a escenas, incluso a ideas que te gustaban, si no sirven al conjunto. El montaje exige una honestidad casi quirúrgica, porque te obliga a escuchar a la película y no a tu ego. Y eso es lo menos soportable y lo más necesario.
Cuando el espectador abandona la sala, ¿qué le gustaría que permaneciera en él tras ver una obra firmada por Álvaro Aguado Ochoa?
No me interesa que el espectador salga con una respuesta clara, sino con una resonancia. Algo que se quede trabajando en silencio, incluso sin saber muy bien por qué. Me gustaría que, al abandonar la sala, permaneciera una sensación difícil de nombrar: una pregunta, una incomodidad, quizá una emoción que no encaja del todo con el final de la película. Si una obra mía acompaña al espectador un poco más allá del visionado, si reaparece horas o días después en forma de recuerdo o de duda, entonces siento que la película ha encontrado su lugar. El cine, para mí, no termina cuando se apaga la pantalla, empieza cuando uno vuelve a su vida con algo ligeramente desplazado.
TEXTO: FERNANDO COPETE FOTOGRAFÍA: GERARDO MORILLO
