Compositor: «La música es la forma más honesta que encontré de estar en el mundo»
Entre Granada y Los Ángeles, entre la partitura clásica y el lenguaje audiovisual, la trayectoria de Pedro Osuna se ha ido construyendo desde la discreción, el rigor y una profunda conciencia del oficio. Formado en la tradición europea y consolidado en la industria internacional, su música habita ese territorio donde la emoción se revela, y donde el silencio tiene tanto peso narrativo como la melodía. Compositor, director de orquesta y pensador del sonido, Osuna pertenece a una generación que entiende la música como un lenguaje transversal, capaz de dialogar con el cine, el escenario y la experiencia humana.
Su reciente trabajo ha despertado la atención de la crítica especializada por la solidez, la personalidad y el riesgo de sus propuestas, situándolo como una de las voces más interesantes del panorama musical contemporáneo. Hablamos con Pedro Osuna sobre identidad creativa, memoria, cine, silencio y futuro; una conversación profunda que nos invita a escuchar no solo la música que compone, sino también la mirada desde la que entiende el mundo.
¿En qué momento de su infancia o juventud sintió usted que la música no era solo una vocación, sino un lenguaje vital del que no podría desprenderse?
Creo que ocurrió muy pronto, aunque entonces no sabía ponerle nombre. De niño, la música era el lugar al que iba cuando no sabía cómo decir algo. No era tanto “quiero ser músico” como “esto es lo único que me ordena por dentro”. Con el tiempo entendí que no era una vocación en el sentido romántico, sino un lenguaje vital: la forma más honesta que encontré de estar en el mundo, de procesar mis emociones y de conectar con otras personas.
Su formación parte de la tradición clásica europea y se expande en Estados Unidos. ¿Cómo dialogan hoy en su obra esas dos maneras de entender la música?
La tradición europea me dio una relación muy profunda con el oficio, con el peso de la historia, con la idea de que escribir música es entrar en una conversación que lleva siglos ocurriendo. Estados Unidos, en cambio, me enseñó a perder el miedo y a vivir en el presente. Hoy conviven de manera bastante natural: la estructura, el rigor y la memoria vienen de un lado; la libertad, la mezcla y la intuición narrativa, del otro.
Vivir y trabajar en Los Ángeles implica convivir con una industria muy exigente. ¿Cómo protege usted su identidad creativa en un entorno tan competitivo?
Los Ángeles es una ciudad fascinante y muy dura a la vez. Hay una presión constante por perseguir la excelencia a muchos niveles, por producir, por competir, por encajar, aunque desde un lugar aparentemente relajado y alegre. Para proteger mi identidad creativa intento rodearme de silencio, de estudio constante y de muy buenos amigos. Vuelvo mucho a la música que me formó, a escribir para encargos fuera del cine y a recordar por qué empecé. Si pierdo eso, todo lo demás deja de tener sentido.
Ha trabajado en grandes producciones cinematográficas internacionales. ¿Qué le sigue emocionando del proceso de componer para una historia ajena que acaba haciéndose propia?
Justamente eso: el tránsito. Empezar contando una historia que no es mía y, poco a poco, descubrir que me está hablando de cosas muy personales. Me sigue emocionando ese punto en el que la música deja de ser un servicio y se convierte en un espacio de empatía profunda con los personajes, con el director y, en última instancia, con el espectador.
En bandas sonoras como Argentina, 1985, la música tiene un peso emocional muy delicado. ¿Cómo se enfrenta usted a relatos basados en hechos reales y memoria colectiva?
Con mucho respeto y mucha escucha. Cuando trabajas con memoria colectiva no puedes imponer una emoción; tienes que encontrarla ya presente en el material. En Argentina, 1985, por ejemplo, la música debía acompañar sin subrayar, sostener sin manipular. A veces el mayor gesto musical es no hacer nada, o hacerlo de la manera más frágil posible.
¿Hasta qué punto considera que el silencio es tan importante como la música dentro de una partitura cinematográfica?
Absolutamente. El silencio es el marco que hace que la música exista. En cine, además, el silencio puede ser más elocuente que cualquier tema. Aprender a no llenar todos los espacios es una de las lecciones más difíciles y más importantes. El silencio también cuenta la historia.
Su obra concertante se interpreta en espacios muy simbólicos. ¿Cambia su manera de componer cuando sabe que la música será escuchada sin imágenes?
Sí, cambia mucho. Cuando no hay imagen, la música tiene que sostener todo el peso emocional y narrativo por sí sola. Me obliga a ser más honesto, más estructural, menos dependiente del contexto. Al mismo tiempo, es muy liberador: la música puede respirar y tomar su propio tiempo.
¿Qué le aporta la dirección de orquesta a su forma de escribir música y de relacionarse con los intérpretes?
La dirección me ha dado conocimiento del repertorio y una conciencia física del sonido. Escribir sabiendo cómo respira una orquesta, cómo se siente una frase en el cuerpo del intérprete, cambia completamente tu manera de componer. También genera una relación más horizontal con los músicos, basada en la confianza y en la escucha mutua.
Pertenece a una generación de compositores que se mueven entre lo clásico y lo audiovisual. ¿Cree usted que esas fronteras están definitivamente diluidas?
Creo que sí, o al menos deberían estarlo. Para mi generación no tiene mucho sentido separar mundos. Bach, el cine, la electrónica o una serie de televisión forman parte del mismo ecosistema cultural. Lo importante no es el formato, sino la honestidad del lenguaje.
Mirando hacia el futuro, ¿qué tipo de proyectos o retos le gustaría afrontar para seguir creciendo artística y humanamente?
Me interesa seguir moviéndome entre formatos, pero cada vez con más profundidad y con los más grandes artistas y directores de cine. Proyectos que me exijan tiempo, riesgo y responsabilidad emocional, como un musical, una ópera, un ballet y piezas para grandes directores y solistas. Y, sobre todo, seguir creciendo como persona: cuidar la escucha, la curiosidad y la capacidad de asombro.
En Vieja Loca, producida por Juan Antonio Bayona, la crítica especializada ha destacado su banda sonora como una de las propuestas más sólidas, personales y arriesgadas del cine español reciente, señalándole incluso como una de las grandes esperanzas de su generación y un nombre a seguir de cara a los Premios Goya. ¿Cómo vivió usted esa responsabilidad al componer la música de la película?
Con respeto y calma. Para mí, los premios no son una meta en sí misma, sino que deben ser la consecuencia de un trabajo honesto y bien hecho. Dicho eso, es un honor recibir el reconocimiento de compañeros a los que admiro. Vieja Loca ha sido probablemente el mayor reto al que me he enfrentado hasta ahora, y estoy agradecido a Juan Antonio Bayona y a Martín Mauregui por su apoyo y confianza durante todo el proceso.
¿Qué elementos musicales hicieron que la música tuviera tanta fuerza propia?
La banda sonora surge de Alicia, la protagonista: su voz simboliza la sensualidad que ha perdido, mientras que la celesta refleja su fragilidad y ternura. La música alterna momentos íntimos con tonos circenses que retratan su universo distorsionado, recurriendo a cuerdas con técnicas extendidas, maderas graves y un amplio conjunto de percusión.
César tiene un motivo obsesivo de dos notas, claro y reconocible, pensado para permanecer en la memoria, inspirado en la claridad motívica de Ligeti o John Williams. Todo fue diseñado para que la música respirara con la historia, acompañando al espectador sin imponerse y construyendo un mundo capaz de estallar en brutalidad o ternura, reflejando siempre la compleja psicología de los personajes.
TEXTO: FERNANDO COPETE FOTOGRAFÍA: MIGUEL ÁNGEL MOLINA
